Dejo un pequeño fragmento que seleccioné del libro "La Viena de Wittgenstein" de Allan Janik y Stephen Tualmin, correspondientes a las páginas 20 y 21 de la versión castellana de Ignacio Gomez de Liaño, editorial Taurus. Hace días que doy vueltas por las páginas de este libro y de algunos otros, como también en la música de Mahler, el pensamiento de Wittgenstein, buscando vivir por un instante en la Viena de 1900. Saborear el desconcierto de los límites, las certezas de la nada y la luz de las penumbras. Contrastando con el triunfalismo tecno-idiota de estos tiempos, con las flores de plástico y la cultura barrabrava.
¿ Fue solamente una coincidencia que los orígenes de
la música dodecafónica, de la arquitectura «moderna»,
del positivismo legal y lógico, de la pintura no figurativa
y del psicoanálisis -sin mencionar la reviviscencia del
interés por Schopenhauer y Kierkegaard- tuviesen lugar
simultáneamente y estuviesen concentrados, en tan gran
medida, en Viena? ¿ Fue meramente un hecho biográfico
curioso que el joven director de orquesta Bruno Walter
acompañase regularmente a Gustav Mahler a la mansión
vienesa de la familia Wittgenstein, y que hubiesen des
cubierto en sus conversaciones que tenían un interés
común por la filosofía kantiana, lo cual indujo a Mahler
a regalar a Walter en las Navidades de 1894 una colec
ción de las obras de Schopenhauer?. ¿Y no fue más
que una consecuencia particular de la versatilidad de
Arnold Schonberg que produjese una sorprendente serie
de pinturas y de ensayos altamente notables desde la
cima de sus actividades revolucionarias como composi
tor y teórico de la música? Eso puede parecer, hasta
que vemos a Schonberg regalando un ejemplar de su
gran libro de texto musical, Harmonielehre (Tratado de
Armonía), al periodista y escritor Karl Kraus, con la
dedicatoria: «He aprendido de usted más, quizá, de lo
que alguien debiera aprender de otro si pretende perma
necer independiente».
Si, como 'contraste, estamos preparados para acoger
la práctica y el testimonio de Schonberg según el valor
que para él mismo tenían, habremos de cambiar nuestros
métodos de indagación. ¿Por qué hoy nos parece
paradójico que Schonberg, el músico, reconociese estar
en profunda deuda con un periodista como Kraus? ¿Y
por qué -en un sentido más general- métodos artíticos
e intelectuales, que hasta finales del ochocientos
conservaron su lugar en tantos campos casi sin que se
les infligiese recusación alguna, sufren el ataque de la
crítica y se encuentran desplazados por el modernismo
que fue la admiración o el horror de nuestros abuelos,
ocurriendo todo ello en un mismo momento? Nunca lograremos
responder a estas preguntas si limitamos estrechamente
nuestra atención a, por ejemplo, los novedoso
principios de la composición dodecafónica, las innovadores
estilísticas de Klimt, o la amplia deuda que
Freud contrajo con Meynert y Breuer. Y menos aún podremos
ensanchar nuestros puntos de vista sociales y
reconocer cómo una misma Viena, que se jactaba de
su imagen de « ciudad de ensueños», pudo ser descrita al
mismo tiempo por su más penetrante crítico social como
el «campo de pruebas de la destrucción del mundo».
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